“你还在画那个网？”许兮若侧过头看了一眼他的笔记本。
“不是网了。”高槿之把三种颜色的箭头交汇处用铅笔圈起来，“是洋流。海上丝路的纺织材料不是像飞机航线一样直来直去的——它们跟着洋流走。桑蚕丝从中国出来，走的是冬季的东北季风洋流，从北向南。地中海野蚕丝从红海出来，走的是夏季的西南季风洋流，从西向东。两种洋流在北纬五度到十度之间的印度洋上相遇，形成一个环流。沉船的位置恰好就在这个环流的边缘——那不是巧合，那是洋流决定的。”
他把笔记本翻到新的一页，在最上面写了一行字：“洋流交汇处的织物。”然后开始画一个新的示意图——不是路线图，而是洋流图。用虚线表示冬季季风洋流的方向，用实线表示夏季季风洋流的方向，两套线条在某片海域上交叠，形成一个巨大的“X”。在“X”的中心，他画了一个小小的方框，里面标注：沉船位置。方框旁边又画了一个更小的圆圈，里面写了四个字：材料交汇。
许兮若看着那个“X”，忽然想起自己在绣《之间》时手札里画的三张分层草图——十字纹层、缠枝纹层、海浪纹层，三张透明纸叠在一起对着光看。高槿之这张洋流图和三张分层草图是同一种思维方式：不是看单个的事物，而是看事物之间的重叠关系。在重叠处，有新的东西生长出来。
“你说洋流交汇的地方容易有沉船。”她忽然开口。
高槿之点头。“海底地形加上洋流交汇形成的湍流，对古代木帆船来说是最危险的区域之一。”
“但也最容易有发现。因为沉船多，所以保存下来的碎片就多。因为洋流交汇，所以不同海域的材料会被带到同一个地方。最危险的地方藏了最多的线索——你是这个意思吗？”
高槿之想了一会儿，把铅笔放下。“不只是这个意思。洋流交汇的地方，不仅有沉船，还有上升流——深海的营养物质被洋流搅动带到浅层，浮游生物大量繁殖，鱼类聚集，渔场就形成了。拉兰图卡为什么有渔村？因为弗洛勒斯海是太平洋和印度洋的洋流交汇处，上升流带来了整个印尼群岛最丰富的渔场之一。渔场养活了渔民，渔民用渔网，渔网需要线，线需要纤维，纤维来自海藻——所以最后一位海藻纤维纺线人住在拉兰图卡，不是偶然。她住在那里，是因为洋流交汇。”
他停下来，看着笔记本上那张洋流图，像是在看一个刚刚浮出水面的新问题。“洋流交汇的地方，同时发生着三件事：沉船、渔场、以及不同海域材料的混合。这三件事看起来毫不相干，但它们都被同一股洋流连接在一起。伊娜纺的海藻线、沉船上的中国桑蚕丝、马耳他残片里的地中海野蚕丝——它们都在同一片洋流系统里。”
许兮若把手里的茶杯放在凳子上，站起来走到工作室门口，推开门，拉开灯。绣架上还绷着离开南市前那块本色调缎面——《之间》的绣面，三种纹样的生长已经完成大半，中心区域的交汇处仍然是一片令人看不透的灰。她站在绣架前，望着那片灰，脑子里却全是高槿之刚才说的那些话。
洋流交汇的地方。沉船。渔场。材料混合。
她忽然知道自己接下来要绣什么了。
不是《海雾》。《海雾》的规则——八种灰度、无方向光源、边界模糊——她已经在返程的飞机上想得很清楚了，但那幅绣面还需要更长时间的材料准备和针法实验。现在，有一股更紧迫的冲动推着她往绣架前面走：她要把高槿之笔记本上那张洋流图画进《之间》的交汇区域里。
《之间》的中心区域——三种纹样重叠、桑叶银灰丝线反复穿行的那个区域——到目前为止是一片混沌的灰。它很美，很丰富，但它还没有一个明确的结构。它是一片肥沃的土壤，但还没有长出东西来。现在她知道自己要种什么进去了：她要在这片灰色里，绣一张洋流图。不是用线画地图，而是用针法模拟洋流的流动——冬季季风洋流从北向南，用平针的长线条，丝线光泽的方向统一朝南，形成一道连贯的镜面反光带；夏季季风洋流从西向东，用另一种针法——可能是滚针或者接针——线条更细更密，光泽更碎，和冬季洋流的连贯反光形成对比。两组洋流在灰色区域的正中心交汇，交汇处不绣任何具象的图案，只让两种针法互相渗透、交错、缠绕，形成一片针法的湍流——就像沉船所在的那片危险海域，表面上看不出任何异常，底下却有不同方向的暗流在互相撕扯。
她在手札上画了一张新的草图。不是分层图，而是矢量图——用箭头标注两种洋流的方向、速度、交汇角度。旁边的注记写的不是纹样的名字，而是针法的名字和参数：冬季洋流用平针，针脚长度约三毫米，方向统一偏南十五度，丝线用高捻度桑蚕丝，光泽偏冷；夏季洋流用滚针，针脚长度约两毫米，方向偏东十度，丝线用低捻度桑蚕丝，光泽偏暖。交汇区域两种针法交替出现，交替的频率从边缘到中心逐渐加快——边缘处每隔五毫米交替一次，中心处每隔一毫米交替一次，形成一种从平静到湍急的视觉节奏。
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